Der Dreiviertel-Takt suggeriert Beschwingtheit, vielleicht auch eine Freiheit, die der Tango in dieser Form nicht zuläßt. Wenn dieser »Vals-Swing«-Charakter dann noch durch Spieltechnik und Arrangement unterstützt wird, wie z.B. in den Titeln Caserón de tejas, Valsecito amigo, Cortando camino, Dos que se aman, Flor de lino oder Lagrimas y sonrisas - dann könnte man meinen, die im Tango verlorengegangene (Lebens-) Freude würde hier wiederentdeckt werden. Die Tempi dieser Valses sind generell schneller als beim europäischen Walzer, was die eingangs beschriebene Wirkung verstärkt.

Besonders erwähnenswert scheinen mir auch Caserón de tejas, ein Vals, in dem Straffheit und Zug den tänzerischen Aspekt verstärken - sowie Se fué mit seiner farblichen Nähe zur leichten taubenblauen Melancholie.

Catalina erinnert deutlich an eine der musikalischen Schwestern, die spanische Zarzuela. Das ist leicht erklärbar, wenn man sich das Repertoire des Lomuto-Orchesters vergegenwärtigt, das zu einem großen Teil aus spanischen und lateinamerikanschen Titeln (ritmos tropicales) besteht. Nicht unerwähnt bleiben sollte der letzte Titel dieser CD: Ilusión Marina mit Alberto Morán und dem Orchester Osvaldo Pugliese. Morán läßt in Hochform durch seine Stimme diesen Vals regelrecht aufblühen und fügt dem Orchesterklang noch eine rötlich-eingeschmolzene Strähne gleich einer Marmor-Maserung hinzu. Nur wenige Sänger vermochten mit der Farbe ihrer Stimme solch einen leidenschaftlichen Sog zu erzeugen.

Carlos Gardel hat im Laufe seines Lebens insgesamt 926 Titel aufgenommen. Diese gliedern sich in 26 verschiedene Formen bzw. Stilbezeichnungen, wie z.B. Tango, Milonga, Vals, Ranchera, Canción, Zamba, Tonada und andere. Die Anzahl der von Gardel aufgenommenen Tangos beträgt 626. Des weiteren sind 59 Valses, 58 Canciones, 35 Zambas, 19 Tonadas , 5 Rancheras und 8 Milongas in seiner Discographie zu finden.

Bei Sängern und Orchestern der Folge-Generationen ist das anders. Der Anteil der Milongas im Repertoire ist wesentlich höher. Woran liegt das?

Die Milonga entstand als Lied in der argentinischen Volksmusik etwa zwischen 1870 und 1880. Gesungen von den Payadores und Gauchos hatte sie eher einen melancholischen Balladencharakter. Sie wurde auch als Milonga campera (die »ländliche« Milonga) bezeichnet.

Je zivilisierter bzw. städtischer die Milonga wurde, um so schneller wurde ihr Tempo. Dies geschah erst zu Beginn der dreißiger Jahre. Hört man die frühen Tangoaufnahmen aus der Zeit zwischen 1910 und 1920, so wird man feststellen, daß fast alle Tangos wie Milongas rhythmisiert waren, im Zweiviertel-Takt notiert wurden und überwiegend einen fröhlichen und unbeschwerten Text hatten. Das änderte sich mit »Mi noche triste«, einem von Carlos Gardel im Jahr 1917 gesungenen Tango. Zwar noch in der Milongarhythmisierung komponiert, war der Text schon mit Melancholie und Tristesse eingefärbt.

In den folgenden Jahren begann sich das Tempo des Tango zu verlangsamen. Die frühen Aufnahmen von Julio De Caro aus den zwanziger Jahren belegen das. Der nun unpassende Zwei-Viertel-Takt wurde in den Vier-Achtel-Takt geändert. In der gesamten Zeit zwischen 1910 und 1930 finden sich fast keine Milongas in den Discographien und Repertoires der Tangomusiker.

Am Anfang der dreißiger Jahre entsteht das, was man die Milonga ciudadano nannte. Ihr Tempo ist deutlich schneller als beim Tango, die Texte heller und spielerischer. Die Themen, oft im Wechselgesang zweier Sänger vorgetragen - erzählten von Raufereien, Saufgelagen, Verhöhnungen und manch witzigen Situationen. Das hatte es beim Tango nicht gegeben.

Wenig später - noch in den Dreißigern - wird der Inhalt der Texte um eine weitere Facette bereichert: Den Carneval, genauer gesagt la Mulata, la Negra - die Dunkelhäutige im Carneval. Das hängt wahrscheinlich mit der Verwandtschaft zwischen Milonga und Candombe zu- sammen. Die Candombe ist der Beitrag der Farbigen, Nachfahren der afrikanischen Sklaven, zur argentinischen Musik. Milonga und Candombe haben ein ähnliches Tempo, letztere eine einfachere Rhythmisierung. Die eher bunte Erscheinung der Milonga bleibt durch die vierziger Jahre hindurch erhalten.

Ebenfalls in den dreißiger Jahren entsteht »die Schwester« der gesungenen Milonga: Die Milonga Danza. Sie ist bisweilen auch etwas langsamer gedacht gewesen, was deutlich am Beispiel von La Puñalada in den fünf verschiedenen Versionen von Juan DZArienzo und den Milongas von Francisco Canaro zu hören ist. Dieser instrumentale Milonga-Stil hat sich bis zu den bekannten Milongas von Julián Plaza aus den sechziger Jahren gehalten. Durch Astor Piazzolla wurde die Milonga auch im »Nuevo-Stil« quasi als »Milonga Nueva« hauptsächlich durch die beiden Titel »Milonga del ángel« und »Milonga loca« etabliert.

Tangos, Valses und Milongas bilden das Standardrepertoire eines argentinischen Tango-Orchesters. Candombes, Rumbas, Rancheras, Polkas, Foxtrotts, Pasodobles oder gar Märsche sind eher eine Seltenheit - zumindest unter den in einem Studio aufgenommenen Tonträgern. Allerdings wissen wir, daß Bühnenprogramme und Plattentitel nur teilweise deckungsgleich waren. Anders gesagt: Nicht alles, was auf Milongas (hier: die typischen Tanzveranstaltungen), im Carneval, in Caféhäusern oder auf der Straße von den Orchestern gespielt wurde, landete auch auf einer Schallplatte.

Die Orchester von Francisco Canaro und Francisco Lomuto sind wahrscheinlich zwei der wenigen Formationen gewesen, deren Tonträgerrepertoire stilistisch breiter angelegt war als bei einem typischen Tango-Orchester (»Orquesta Típica«). Daher stammt auch der überwiegende Anteil der Titel dieser CD von den beiden genannten Ensembles.

Der »schwarze« Ursprung der Candombe, von afrikanischen Sklaven nach Argentinien und Brasilien eingeführt, ist wohl nicht zu überhören. Durch Percussion und klare Rhythmik gekennzeichnet, tritt der afrikanische Anteil in dieser Musik bei unseren Beispielen mit unterschiedlicher Intensität in den Vordergrund. So könnte man »San Domingo«, eine Aufnahme des 22-jährigen Julio Sosa und »Carnavalito« als Pole gegenüberstellen, die die Eck- und Endpunkte des Spektrums dieser Candombe-Auswahl ausmachen. Die erstgenannte: Stürmisch, wild, fast ungezügelt - wie junge Leute diesen Tanz im Carneval von Buenos Aires oder Monteviedeo vielleicht erlebt haben ... und die zweite: Artifiziell und intim, fast zurückgezogen, was nicht zuletzt auch auf die einzigartige Stimme Raúl Beróns zurückzuführen ist, die meiner Meinung nach gerade mit dem Demare-Orchester besonders zur Geltung kommt und hier ihre »Blume« entfalten kann. Berón war es auch, der 1942 zusammen mit der Orchester Miguel Caló den Candombe-Milonga-Hit »Azabache« aus der Taufe hob, der hier allerdings in einer anderen Version, die ein Jahr später entstand, vorliegt: Das Duo Fernando Díaz und Jorge Omar, begleitet vom Orchester Francisco Lomuto, interpretiert diesen Titel etwas verhaltener, fast ein wenig gemütlich.

Die Rumba war in den dreißiger Jahren fester Bestandteil vieler lateinamerkianischer Tanzorchester. »La Cucaracha« und »Para Vigo me voy« gehören zu den Bekanntesten dieses Genres, während »Sol tropical« wohl hauptsächlich durch Carlos Gardel, der diesen Titel im gleichen Jahr für einen Film aufnahm, protegiert worden sein dürfte. Die Lomuto-Version zeichnet sich durch ihre farbige Instrumentation aus, insbesondere durch das ungewöhnliche Bariton-Saxophonsolo.

Das »Tropische« der gesamten lateinamerikanischen Musik wird für mich am deutlichsten durch die Rumba transportiert.

Bilder von breiten Straßen, die nach einem Regen schwitzen und glänzen, Männer mit braunen Gesichtern und weißen Anzügen, Frauen mit tiefdunklen Augen in eleganten Kleidern, die Hitze, die alles ins Langsamere zwingt, und eben diese Musik in ihrer rollenden fast trägen Bewegung - auch diese fernen Bilder sind es, die die Faszination der tropischen Kulturen von Kuba bis Argentinien für mich erhalten.